◎朱彦凝
4月4日 ，永定北京人艺原创话剧《永定门里》再度登上首都剧场的门里舞台 。该剧由锦云编剧 ，乾坤唐烨执导，场戏中青年演员担纲。半生故事从警察肖大力和特务冯静波数十年间的较量皆身较量切入，浓缩呈现20世纪50年代到80年代北京城的俯仰变迁。全剧将写实与写意的永定舞台语汇巧妙融合 ，是门里一部具有鲜明人艺特色的京味儿戏 ，也是乾坤一次艺术表达上的新尝试 。
一个洗不掉身份 一个放不下使命
话剧《永定门里》改编自张策的场戏小说《无悔追踪》，部分情节取材于1995年史建全编剧的半生电视剧《无悔追踪》 。从小说改编的较量皆身戏剧在舞台上并不少见 ，但对已有经典电视剧在前的俯仰故事再行改编，着实具有挑战 。永定受制于演出时长、舞台空间等戏剧特性的限制 ，如何在阐明故事脉络的基础上改出新意 ，是剧作家必须面对的功课。
北京观众对人艺的《茶馆》《龙须沟》《小井胡同》等京味儿话剧如数家珍 。这些经典作品植根于京味文化 ，形成了聚焦于一个特定空间 、以现实主义手法呈现 ，通过人物群像的悲欢离合折射时代变迁的成熟模式。
从剧名来看 ，《永定门里》承袭了人艺的这个传统，讲述的是北京南城的故事 。但令人惊喜的是 ，谍战剧与京味儿戏的双重特质被巧妙融合在一部作品中 。编剧锦云并未因循这两类作品的叙事传统 ，而是将戏核放在了警察肖大力与特务冯静波这对共生形象上 ，不仅捋清了表面的矛盾纠葛 ，还将人物内心的挣扎激变直观地呈现给观众 。
“神剧”与短剧的流行 ，让快餐式的符号化人物在各类艺术作品中层出不穷。但我们应当认识到，具有丰富意蕴和多元阐释空间的艺术形象 ，绝不可能是单一而悬浮的人物 。锦云曾说 ：“生活本身是多义的 ，我力求囫囵个儿地写生活；生活中的人是多面的 ，我力求写出复杂的灵魂 。”因此 ，无论戏份多少 ，《永定门里》的每个人物都是鲜活立体的，不是非此即彼的、扁平的 ，哪怕着墨不多的角色也承载着编剧数十年的生活积淀 。
《永定门里》从新中国成立之初讲起，国民党特务冯静波接受了潜伏静默的任务 。他本欲借戏校文化教员的身份作掩护 ，却被民警肖大力看出破绽 ，两人由此展开了数十年的较量 。尽管此后冯静波没有做过一件害人的事儿 ，也被新中国焕发的蓬勃生机所感化 ，但因为一句“士为知己者死”的誓言，他进不得退不得，始终困在所谓的忠义与道德的枷锁下。肖大力则是个“一根筋”的警察 ，数十年如一日坚持追查 ，只为证实冯静波就是“特务5182” ，即便自己反被诬告收监 ，甚至牺牲了妻子的性命和儿子的前途 ，他仍然放不下使命 。
冯肖二人似乎选择了两条相反的道路，但因命运捉弄形成的身份错位 ，让冯静波成了“模范”，肖大力被打成了“特务” ，这又把他们抛入了相似的矛盾境地 。尤其是二人互换身份审讯的一场戏 ，表面看是冯静波在审问肖大力 ，实际则是肖大力通过试探性的回答拷问冯静波的“本我” ，强烈的戏剧冲突下蕴含着荒诞感 。人物处境的倒置和两人互为镜照的执念，使本剧的主题上升到了存在与精神的层面。通过这对惺惺相惜的冤家 ，追问人生的意义，叩问信仰的价值 。
注入生命感悟 赋予作品灵魂
《永定门里》首演于2024年5月1日 ，遗憾的是，北京人艺老院长 、本剧的编剧锦云 ，在演出的一个多月后去世 。作为锦云的收官之作 ，《永定门里》经历十余年打磨才搬上舞台 ，或许可以视为他艺术风格的一个总结 。纵观锦云的创作历程可以发现 ，本剧在题材选择 、艺术手法 、叙事结构及台词语言等多方面 ，都沿袭了他一贯的风格 。
锦云说他写戏有三种情况，“要我写”“我要写”和“他/她要我写”。第一种是受人之托，第二种是自己愿意去写 ，第三种则是被某个人物所吸引 ，情不自禁地投入创作 。当年锦云动笔写《永定门里》，本是剧院领导布置的一个创作任务 ，但优秀的剧作家能够借他人之酒杯 ，浇自己之块垒 ，将自己的人生体验注入到作品中 ，赋予其灵魂 。
锦云自幼爱好戏曲 ，1952年赴京求学后，寓居在永定门内 、天桥附近 ，对北京南城风物有着深厚的感情 ，也深入接触了这一带聚集的传统艺人 。因此 ，《永定门里》不同于聚焦肖大力 、冯静波两人关系变化的小说，也不是像电视剧那样围绕警察局与惜阴学校铺陈故事 ，而是将培新戏校与胡同杂院作为核心背景，扩展出一幅清明上河图式的社会全景风貌 。
同样 ，艺人演员也是锦云着墨颇多的群体 ，他在《阮玲玉》《风月无边》等作品中都刻画了有血有肉有骨气的艺人形象 ，《永定门里》的京剧名伶言雪艳亦复如是。有心的观众或许已经发现，言雪艳身上有梅派旦角言慧珠的影子 。在因一首诗引发的风波里 ，言雪艳替冯静波顶下罪名 ，她有一段独白批驳“婊子无情 ，戏子无义”的世人成见 ，可谓掷地有声 ，她要为自己正名——戏子有情有义也有胆 。
正是这样一个戏份不多 ，却如烟花般绚烂的人物 ，承担了代剧作家立言的重任 ，让她瘦削轻盈的身影显得格外有分量 。唯有熟悉，唯有热爱 ，锦云才能通过艺术的直觉和生命的感悟创作出“动人无际”（语出自王夫之《古诗评选》）的作品 。
传统戏曲不仅是锦云的创作题材 ，也深深影响着他的创作风格 。他在1986年创作的《狗儿爷涅槃》是当代中国话剧探索的重要作品 ，自那时起他就从戏曲中借鉴了跳进跳出的手法，用以丰富人物的心理空间 。这一手法到《永定门里》中已然臻于化境 ，冯静波决定将赠剑扔进炼钢炉之时 ，一段完全抽离他此刻身处时空的内心独白 ，放大了这一极具象征意义的舞台行动 ，将他内心价值观的崩塌瓦解展现得淋漓尽致 。
同时，该剧还延续了锦云《狗儿爷涅槃》《阮玲玉》等作品一以贯之的时空观念 ，戏剧结构不受“三一律”限制，强调舞台的假定性，汲取了戏曲“分场”的形式 ，使时空自由流转变换 ，打破了传统现实主义戏剧较为固定的空间和单一的线性时间。例如本剧第一场戏，先是肖大力在派出所门前向马局长汇报，称由立正的动作怀疑冯静波是特务；紧接着 ，“另一光区”中阎殿昆正在向冯静波交代潜伏任务，冯静波立正敬礼 。两组毫无现实关联的时空通过“立正”这一线索 ，自然流畅地衔接起来 ，清晰灵动地交代了人物身份 ，展现出舞台的自由 。
写实够真实 写意不刻意
显然 ，虚实相生是《永定门里》的一大特点 ，但对于以现实主义风格见长的北京人艺来说 ，该剧不失为一次兼具新意与挑战性的创排实践。如何平衡写实与写意 ，让写实之处够真实不笨拙 ，让写意之处不跳脱不刻意，导演唐烨交出了一份优秀的答卷 。
如前文所述 ，流动多变的空间使该剧不适合沿用《小井胡同》《全家福》等北京人艺以往的现实主义京味儿戏的布景方式 。这类作品往往把所有地点的布景都真实搭建出来 ，略显同质化 。唐烨导演希望能给观众带来全新的视觉体验，构建了由围墙和胡同组成的双层转台 ，不仅实现了不同场景的高效转换 ，还促使观众在舞台的流光中产生遐想 。
在舞台呈现中，导演抓住了“剑”这一核心意象 ，将人物的身份 、权力的隐喻 、内心的激荡 ，以及具有破旧立新意义的焚剑之举 ，都熔铸于这件道具上 。于冯静波而言 ，这把剑曾是“平日里得不到的赏赐” ，后来成为他特务身份的象征 ，最后是如“催命符”“追魂鬼”般的存在 ，这前后产生的剧烈转变 ，是时代洪流下渺小的个体难以预见和把控的 。《永定门里》的思想性在于人对命运变幻的被动感 ，几乎每个人物都被无端地抛入了矛盾的境遇 ：冯静波焚毁了剑也无法根除心魔，彻底融入新社会；肖大力心中深埋着“抓特务”的执念 ，他放不下职业的使命感 ，也无力反抗被判入狱的境况；刘亚琴困于警察妻子的身份认知 ，无法承受忽然的变故 、外界的流言和信任的崩塌，再也无法面对这个世界……这些对人的存在及人类困境的思考 ，正是这部作品现代性之所在 。
更值得一提的是 ，唐烨导演给宏大的人生命题以乐观 、生动的支撑 ，她仍然关注着“生之乐趣” ，为《永定门里》增添了温情与欢乐 。比如第二幕中 ，冯静波与肖大力夜间互相试探 、暗中监视 ，次日一早又在诙谐的音乐中同频洗漱 ，装作无事发生，这场戏为人物性格增加了笨拙有趣的一面 ，引得观众频频发笑 。还有全剧的最后一场戏 ，年迈的冯静波推着轮椅上的肖大力 ，两个斗了半辈子的对手凝望着一处处老地方 、一位位旧相识在舞台上缓缓流转，一切都停留在美好而富有生机的时刻 ，仿佛一段蒙太奇的梦境，给予观众无尽的回味 。
“永定门里”既是故事发生的地点 ，也是锦云曾经生活过的地方 ，承载着剧作家的热爱与情怀 。导演在二度创作中同样巧妙运用了“永定门”这个意象 ，开场前将旧城楼的照片投射在幕布上 ，舞台布景将其作为胡同背景的一部分 ，演出散场后 ，观众看到的则是当下新城楼的影像 ，营造出时光流转、余韵悠长之感 。一头一尾 、一旧一新 ，两个城楼遥相呼应 ，时代在变 ，人也在变 。供图/北京人艺
